In meiner postgradualen Masterarbeit im "Biographischen und Kreativen Schreiben", an der  "ash" in Berlin, untersuchte ich, ob durch die Verbindung der Methoden „Neutrale Maske“ und das „Biographische und Kreative Schreiben“, also durch die Körpererfahrung der theaterpädagogischen Arbeit, den Perspektivwechsel und durch neue körperliche Bewegungserfahrungen, eine erweiternde Wirkung auf die Textentwicklung festzustellen ist.  Hierbei wird zunächst die neutrale Maske in ihrer Wirk- und Arbeitsweise vorgestellt. Diese Ergebnisse werden durch die moderne Hirn- und Bewusstseinsforschung ergänzt und untermauert. Weiter werden innerhalb des biographischen und kreativen Schreibens, assoziative Methoden erläutert und der Kreativitätsbegriff gestreift.  Anschließend werden die theoretischen Ergebnisse auf praktische Erfahrungen übertragen. Dies geschieht zum einen durch die jahrzehntelangen Erfahrungen in der Stückentwicklung der Autorin und zum anderen durch das Durchführen und Dokumentieren eines Theaterschreibworkshops mit der neutralen Maske. 

Im Vorfeld wurden drei Interviews von der Autorin dieser Arbeit, mit Theatermacher*innen und Autor*innen geführt, die ebenfalls intensive, jahrzehntelange Erfahrungen mit der neutralen Maske, sowohl im Training als auch in der Stückentwicklung haben. 

Die Erkenntnisse wurden für die Entwicklung eines Kurzkonzeptes für ein Theaterschreibseminar genutzt. 

Das Ergebnis dieser Arbeit ist, dass eine Erweiterung der Textentwicklung durch die Verbindung beider Methoden gegeben ist. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

... Improvisation – Die Strukturen des Spiels

Das Maskenspiel Lecoqs entsteht aus der Improvisation. Die Improvisation ist die Kunst der Spontanität. Improvisieren zu können, bedeutet, lebendig zu sein. Improvisation ist Alltag. Es passiert etwas Unvorhergesehenes, der Plan funktioniert nicht und muss spontan geändert werden. Das passiert mehrmals täglich und ist eine Selbstverständlichkeit. Auf der Bühne bedeutet Improvisation etwas Anderes als im Alltag. Die Improvisation als ein zentrales Element des Theatertrainings soll das direkte Leben in der Rolle, die geistige und körperliche Wachheit und Beweglichkeit, das Ensemblespiel und das Eingehen auf die Partner*in üben. Die Grundlagen der Improvisation sind die Grundlagen für die Rollenarbeit, Annäherung oder Finden eines Themas. Sie schult die Wahrnehmung für Raum, Spieler*innen und Zuschauer*innen, für Rhythmus, Timing und das Wichtigste: Improvisation lehrt das Scheitern[1] auf der Bühne, denn ohne das Scheitern gibt es keine Bewegung, keine Erkenntnis, keinen Fortschritt. So gilt es angstfrei und ohne Plan, also spontan Impulse der Mitspieler*innen und der Umgebung, aber vor allem eigenen aufzunehmen und damit in Kontakt zu kommen. Die wichtigste Grundregel ist die Regel des Akzeptierens, ein inneres Ja, Impulse wertfrei aufzunehmen und weiterzuführen. Die Grundhaltung dieser Spontanität ist essenziell. Es geht nicht um das Beherrschen der Situation, sondern lebendig und offen die Impulse des Raumes, der eigenen Gedanken und Bilder aufzunehmen (vgl. Keith Johnstone: Improvisation und Theater, Berlin 1993, S. 48 f.). Dabei müssen die Spieler*innen sich abgewöhnen, gefallen zu wollen. Das ist ein Bedürfnis, nach dem oft alle streben. Lernen sie sich, auf der Bühne von diesem meistens frühkindlich geprägten Muster zu befreien, dann wird sich das evtl. auch auf andere Lebensbereiche auswirken (vgl. Spolin, Viola: Improvisationstechniken, Paderborn 2005, S. 22). 

Dafür, dass diese frühkindlichen Prägungen, von denen Viola Spolin spricht, in der Improvisation, also im Öffnungsprozess, eine Rolle spielen, könnte eine Aussage von Jeanne Siaud Facchin, Psychologin in Paris, sprechen:

„Es ist, als wenn unsere Entwicklungen im Leben in immer neuen Schichten ablaufen, die uns wie Hüllen umgeben. Das ist etwas sehr Sensorisches, wie ein Kern, den wir nach und nach immer mehr schützen. Wir fangen an, uns selbst zu erkennen und entwickeln eine Vorstellung, ein Bild von uns selbst. Diese Schichten bestehen teilweise aus unserer Realität, aber auch aus Gedanken, Annahmen und Wertesystemen, die wir uns zu eigen machen, um den Erwartungen der Welt zu entsprechen und geliebt zu werden. Das ist die Triebfeder, das Bedürfnis geliebt zu werden, deswegen entwickeln wir all diese Schichten.“ (Scientfilm & Arte Frankreich, mit dem Titel: „Das Rätsel unseres Bewusstseins“[2], von Cécile Denjean, Regie: Valerie Rossellini)

Die kritische Frage, die sich hier stellt: Ist die Befreiung von diesen Bedürfnissen wirklich notwendig? Oder ist es vielleicht sinnvoller diese Schichten einfach nur anzuschauen? Dieses „Anschauen“ könnte die Arbeit mit der neutralen Maske sein. Doch dazu später mehr. (vgl. u.a. Kap. 2.7.) 

Die Improvisation an der Ecole Jacques Lecoq steht im Dienst der lebendigen Organisation und dreht sich damit wie alles an der Schule um die Bewegung[3]. Jede Bewegung hat einen Anstieg, einen Abstieg, einen Rhythmus. Lecoq schaute sich jede Improvisation unter diesem Aspekt an. Es ging ihm dabei nicht ausschließlich darum, etwas als falsch oder richtig zu bezeichnen, sondern den Blick zu schulen, auch seinen eigenen. Die Haltung des Lehrenden ist hierbei von Bedeutung, denn jeder und jede kann ein Thema zur Improvisation vorgeben, doch wichtig ist zu wissen, was man hinterher dazu sagt. Lecoq ging es um ein gemeinsames Verstehen, eine höhere Ebene zwischen Schüler*innen und Lehrer*innen zu finden, auf der oder die Lehrer*in seinen oder ihren Schüler*innen Dinge sagen kann, die er oder sie, ohne sie oder ihn niemals zu sagen vermocht hätte. Außerdem verstand er seine Schule auch als Vorbereitung auf die Arbeit als Autor*in, was in Bezug zu der vorliegenden Masterarbeit und die Entwicklung eines Theaterschreibworkshops interessant ist. 

„Paradoxerweise sollte diese auf Spiel und Regie bezogene Arbeit vor allem dem Schreiben dienen. Was immer die behandelten Themen, die mitgeteilten Ideen, Fabeln oder verwendeten Formen sind, eine theatralische Schrift muss unbedingt dynamisch strukturiert sein. Es bedarf eines Anfangs und eines Schlusses, denn Bewegung, die nicht endet, hat nie begonnen. Es ist von wesentlicher Bedeutung zu wissen, wie man zum Ende kommt.“ (J. Lecoq: Der poetische Körper, Berlin 2000, S. 128).

Als ein wichtiger Faktor für erfolgreiche Lehre ist bei Lecoq wie auch in der Kreativitätsforschung, die später noch Erwähnung findet, die Haltung des oder der Lehrer*in. Dabei scheint die Offenheit, für nicht festgelegte Wege zur Erkenntnis des oder der Einzelnen essenziell zu sein. In diesem Sinne hat Improvisation auch etwas damit zu tun, im richtigen Moment das nötige Wissen zu aktivieren. Das passiert in Resonanz zwischen Lehrer*in und Schüler*in. ...

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